בין שאתה יהודי פשוט שאומר קפיטלאך תהלים בתפילה ו\או בבית הקברות, בין שאתה נוצרי פשוט שמזמר תהלים בכנסיה, ובין שאתה חוקר מקרא ממוצא ארי, תהלים הוא ללא ספק ה-ספר המקראי האהוב ביותר. כמות הפירושים על הספר היא בלתי נתפסת, החל מפירוש תהלים של רבי (ע”ז יט:), דרך פירושי אבות הכנסיה ועד הפירוש לעשרת פרקי התיקון הכללי של ר”נ מברסלב. לפופולריות העצומה שלו תרמה גם העובדה שמדובר למעשה בקובץ שירים, שחלקם הגדול הולחנו במהלך השנים – ממזמורים גרגוריאנים עתיקים, דרך קנטטות של באך, וכלה בשירים מודרניים כמו “Rivers of Babylon” (קלז) ואפילו “Shadow of Deth” (כג) בגרסת רוק כבד (!) של Megadeth.

תהלים בנוסח ספרד (=פלמנקו)

ולמרות כל הפופולריות העצומה הזאת, לא זכיתי לראות עד היום אף מפרש, חוקר או תילים-זאגער ששם לב לקווי הדמיון המפתיעים בין מזמורי התהלים לבין… מזמורי הפלמנקו, ואף אני הק’ כשכתבתי על הפלמנקו כשריד של המוזיקה העברית המקורית לא זכיתי להבחין בכך.

מה זה באמת פלמנקו?

[אתנחתא מוזיקלית – אני מנחש שכישראלים מצויים, המושג שלכם על פלמנקו הוא בערך המושג של יליד אינדיאני על מוזיקה חסידית – אז אולי תשקלו לקרוא את דבריי אלה ואז לחזור לכאן?]

כבר חזרתם?! טוב, שיהיה… בקיצור, הפלמנקו הוא עולם תרבותי רחב ועמוק, שחלק ממנו בא לידי ביטוי בשירה, נגינה וריקוד. מה שמעניין הוא, שעולם השירה של הפלמנקו די שונה ממה שאנחנו מכירים במוזיקה המערבית – לא (רק) באקורדים או בטכניקות הנגינה, אלא (גם) במילים ובדרכי ההבעה.
ומה שיותר מעניין הוא, שהמאפיינים המיוחדים של הפלמנקו, הם בדיוק אותם אלו של מזמורי תהלים! יש לי אפילו הוכחה נפלאה לכך, אבל שולי הפוסט הזה צרים מלהכילה, לכן אנסה לתמצת הכל בשלושה סעיפים קצרים, יחסית: התוכן, הכותרות, והמבנה הכללי.

1. התוכן – כאב, סבל, זעם ושנאה

לאדם שנחשף לתהלים בעיקר בתפילות קצת קשה לשים לב לעובדה המפליאה, לפיה רוב מזמורי התהלים מביעים תחושות שליליות קשות, של כאב וזעם. וכדברי פרופ’ נחום סרנה:

כשליש ממזמורי תהלים הם קינות, והדובר בהם הוא יחיד או רבים… ארבעים מזמורים הם מזמורי “תלונת יחיד”, שבהם קובל המשורר על סבלו הגופני או הנפשי, ובמקרים רבים אף מכריז על נקיון כפיו ויושרו ומתריע על כך שאינו ראוי לעונשו הכבד. (“עולם התנ”ך” – תהלים א, עמ’ 13).

כלומר, כ-90 מזמורים מתוך 150 (=60%!) הם מהסוג הזה. ולא זו בלבד, אלא שגם במזמורים שמחים ומאושרים מסתתר לעיתים צילו האפל של הרוע. למשל במזמור כג הפסטורלי, אחרי נאות הדשא ומי המנוחות אנחנו נתקלים פתאום בְּגֵיא צַלְמָוֶת ואחריו בבקשת הנקמה תַּעֲרֹךְ לְפָנַי שֻׁלְחָן נֶגֶד צֹרְרָי.
והנה במזמורי הפלמנקו יש תופעה דומה – גם בלי להבין ספרדית-אנדלוסית, צפייה בכמה הופעות חיות של זמרי\ות פלמנקו, ממחיש מייד את מאמר המשורר “יָגַעְתִּי בְּאַנְחָתִי… בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה, עָשְׁשָׁה מִכַּעַס עֵינִי…”
הנה לדוגמה תקציר של שני שירים בסגנון שנקרא Seguiriya (במקצב 12/8), עם שני בתים מתורגמים מכל שיר:

 * אם-נשמתי – la madre de mi alma – ביטוי צועני, הכוונה לאמא (אמא עילאה, כמובן:)

2. הכותרות – ו(חוסר)הקשר בינן לבין התוכן

אלבום של קמרון דה לה איסלה – שימו לב לסגנונות + למגן דוד! (לחצו להגדלה)

הזכרתי קודם את סגנון ה- Seguiriya, וכאן כדאי להזכיר שהפלמנקו עובד לפי סגנונות (palos = ענפים) – באלבומי פלמנקו הסגנון יופיע בדרך כלל בסוגריים לאחר שם השיר (בהנחה ויש לו שם – לפעמים מופיע רק הסגנון!), ובהופעה חיה האמן מכריז לפעמים על הסגנון בתחילת השיר\היצירה. הסגנון קובע את צורת הביצוע של השיר, אבל לא את התוכן שלו – יש מאות שירים מסוג Seguiriya, שהתוכן שלהם שונה לגמרי זה מזה, ובמקביל, אותן מילים שראינו קודם בסגנון ה- Seguiriya ה’כבד’, יכולות להיות מבוצעות על ידי אמן אחר בסגנון ה-Bulería הקליל יותר (השוו למה שעשה ברי סחרוף ל”עוד חוזר הניגון”, או מה שעשו GNR ל- Knockin’ on Heaven’s Door).

והנה במזמורי תהלים ישנה אותה תופעה בדיוק – רוב המזמורים פותח בכותרת, כמו “מִזְמוֹר לְדָוִד”, “לַמְנַצֵּחַ…” וכמובן “הַלְּלוּיָהּ”, כאשר מטרתה של הכותרת היא מעין הנחיה מוזיקלית למבצעים (ומכאן כותרות כמו “לַמְנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹת עַל הַשְּׁמִינִית“, “לַמְנַצֵּחַ עַל הַגִּתִּית” וכו’) – בדיוק כמו בפלמנקו.
ומסתבר שבדיוק כמו בפלמנקו, אין קשר בין הכותרת\סגנון לבין התוכן – כך למשל הכותרת “לַמְנַצֵּחַ מִזְמוֹר לְדָוִד” מופיעה בראש מזמור יג (“עַד אָנָה ה’ תִּשְׁכָּחֵנִי נֶצַח…”), בראש מזמור יט (“הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל…”), ובראש מזמור כ (“יַעַנְךָ ה’ בְּיוֹם צָרָה…”) – כל מזמור שונה לגמרי מחברו, ועדיין כולם נושאים את אותה כותרת! (הדמיון ביניהם, אגב, הוא בכך שכולם קצרים יחסית – כלומר דמיון בצורה, לא בתוכן).

סלה = Olé?
בשולי הדברים אעז לשער שגם המילה החידתית “סֶלָה” שמופיעה כשבעים פעם בתהלים, ועד היום לא נמצא לה פירוש מניח את הדעת, אינה אלא קריאה מוזיקלית – ולאור המעט שלמדנו עד כה על הפלמנקו, נראה פשוט וברור שאין “סלה” אלא מקבילתו של ה- Olé הספרדי המוכר! ושימו לב שגם הכתיב של שתי המילים דומה (עם קצת דמיון מודרך:) – וה’ יראנו נפלאות מתורתו, אכי”ר (אולה!)

3. מבנה המזמור – חוסר קשר בין החלקים

עוד תופעה ייחודית לפלמנקו לעומת המקובל במוזיקה המערבית, הוא שימוש חוזר באותם משפטים או בתי שיר ביצירות שונות. למעשה, המצב בפלמנקו דומה מאוד לזה של המוזיקה החסידית, בה המילים הן בדרך כלל “מן המקורות”. רק שבפלמנקו אין תנ”ך או סידור, במקום זה יש קורפוס ענק של בתי שיר מן המוכן שנקראים Letras (הנה דוגמה מדהימה לקורפוס כזה) וכשזמר עולה לשיר הוא פשוט אוסף לעצמו שורות מתוך ה- Letras ו”מלחים” אותן לשיר שהוא מבצע. לכן, אם תשימו לב, בקטעי המעבר המוזיקליים בין הבתים הזמרים נראים כשקועים במין מדיטציה – הם פשוט חושבים מה יהיה הבית הבא…
הנה 2 דוגמאות נוספות, מהן תמצתתי ותרגמתי 2-3 בתים מכל שיר – נסו למצוא את הקשר בין הבתים! (טוב, כמובן שיש איזשהו קשר, למשל היחס לאהוב וכדומה – אבל אותם בתים מופיעים בהקשר אחר בשירים אחרים):

ומה קורה בתהלים? אותו דבר, לפעמים. שימו לב לדוגמאות הבאות, בהן הקטעים המודגשים לא קשורים (כך נראה) למה שקדם להם:
ח – ה’ אֲדֹנֵינוּ מָה אַדִּיר שִׁמְךָ בְּכָל הָאָרֶץ אֲשֶׁר תְּנָה הוֹדְךָ עַל הַשָּׁמָיִם: מִפִּי עוֹלְלִים וְיֹנְקִים יִסַּדְתָּ עֹז לְמַעַן צוֹרְרֶיךָ לְהַשְׁבִּית אוֹיֵב וּמִתְנַקֵּם: כִּי אֶרְאֶה שָׁמֶיךָ מַעֲשֵׂי אֶצְבְּעֹתֶיךָ…
יד – אָמַר נָבָל בְּלִבּוֹ אֵין אֱלֹהִים הִשְׁחִיתוּ הִתְעִיבוּ עֲלִילָה אֵין עֹשֵׂה טוֹב… עֲצַת עָנִי תָבִישׁוּ כִּי ה’ מַחְסֵהוּ: מִי יִתֵּן מִצִּיּוֹן יְשׁוּעַת יִשְׂרָאֵל בְּשׁוּב ה’ שְׁבוּת עַמּוֹ יָגֵל יַעֲקֹב יִשְׂמַח יִשְׂרָאֵל:
כב – כִּי לֹא בָזָה וְלֹא שִׁקַּץ עֱנוּת עָנִי וְלֹא הִסְתִּיר פָּנָיו מִמֶּנּוּ וּבְשַׁוְּעוֹ אֵלָיו שָׁמֵעַ… יֹאכְלוּ עֲנָוִים וְיִשְׂבָּעוּ יְהַלְלוּ ה’ דֹּרְשָׁיו יְחִי לְבַבְכֶם לָעַד: יִזְכְּרוּ וְיָשֻׁבוּ אֶל ה’ כָּל אַפְסֵי אָרֶץ וְיִשְׁתַּחֲווּ לְפָנֶיךָ כָּל מִשְׁפְּחוֹת גּוֹיִם: כִּי לַה’ הַמְּלוּכָה וּמֹשֵׁל בַּגּוֹיִם:
כד – לְדָוִד מִזְמוֹר לַה’ הָאָרֶץ וּמְלוֹאָהּ תֵּבֵל וְיֹשְׁבֵי בָהּ: כִּי הוּא עַל יַמִּים יְסָדָהּ וְעַל נְהָרוֹת יְכוֹנְנֶהָ: מִי יַעֲלֶה בְהַר ה’ וּמִי יָקוּם בִּמְקוֹם קָדְשׁוֹ:… שְׂאוּ שְׁעָרִים רָאשֵׁיכֶם וְהִנָּשְׂאוּ פִּתְחֵי עוֹלָם וְיָבוֹא מֶלֶךְ הַכָּבוֹד:… (שימו לב שהמזמור המוכר הזה מורכב מ- 3 חלקים שאין ביניהם קשר!)

4. מבנה המזמור – שיבוץ קטעים

ולסיום, תופעה שנגזרת מזו שתיארתי לעיל, והיא קיומם של קטעים שחוזרים על עצמם במזמורי תהלים שונים, ו\או במזמורים שונים במקרא – כמו הופעתם של משפטי-שיר זהים\דומים ברחבי שירת הפלמנקו. ב’דעת מקרא’ הוצגו 3 דוגמאות למשפטים שחוזרים פעמיים ושלוש בתהלים – גָּדוֹל ה’ וּמְהֻלָּל מְאֹד (מח, ב; צו, ד; קמה, ג), הָרִיעוּ לֵאלֹהִים\ה’ כָּל הָאָרֶץ (סו, א; צח, ד; ק, א), תַּ\וּנְחֵנִי בְּאֹרַח מִישׁוֹר (כז, יא; קמג, י) – אבל מדובר במשהו יותר עמוק מכמה מילים שחוזרות על עצמן. למעשה, אני רוצה לטעון שכמה וכמה מזמורי תהלים נבנו ממקטעי שיר מוכנים ו\או מפרפראזות עליהם.

מזמור יח – פראפראזות מוכנות מראש?

מזמור יח מספק לנו דוגמה יפה לרעיון הזה – בפסוקים ה-ז + פס’ יז נמשל דוד לאדם טובע, כאשר פס’ יח מספק את הפתרון לָמשל: המים = האויב. והנה כל הרעיון הזה חוזר בתפילת יונה, כמו שאראה בהמשך, וחלק מהביטויים אצלנו חוזרים במקומות אחרים בתהלים, למשל: אֲפָפוּנִי חֶבְלֵי מָוֶת וְנַחֲלֵי בְלִיַּעַל יְבַעֲתוּנִי (יח, ה) = אֲפָפוּנִי חֶבְלֵי מָוֶת וּמְצָרֵי שְׁאוֹל מְצָאוּנִי (קטז, ג), ועוד.
אבל זה לא נגמר כאן – שכן בין המשל (דוד טובע במים) לנמשל (האויב), נכנס פתאום קטע ארוך ולא ממש קשור על גבורות ה’, שנראה כלקוח משירת הים + שירת דבורה. כלומר, כיוון שהמשורר הזכיר מים וטביעה, עלו ברוחו – כנראה – מזמורים עתיקים על קריעת ים סוף, והוא השתמש בקטעים האלו, בעיבודים מסוימים, והכניס אותם למזמור.

דוגמה לסיום – תפילת יונה

בהנחה שמזמור יח לא ללמד על עצמו יצא, אלא ללמד על כלל מזמורי תהלים יצא, אפשר להניח שאותם מזמורים שחיבר דוד בעצמו (ולא ניכנס לשאלות היסטוריות וכו’) שימשו כ”אבני בניין” למזמורים מאוחרים יותר – חלקם נכנסו לספר תהלים, וחלקם לספרים אחרים במקרא.
בספר תהלים עצמו יש לנו כמה מזמורים שאיחורם ברור (הידוע ביותר הוא קלז – על נהרות בבל), וייחוסם לדוד הוא ייחוס של סגנון, לא של כתיבה בפועל. ומחוץ לתהלים יש לנו כמה דוגמאות אחרות, כאשר הבולטת ביותר היא תפילת יונה. קריאת התפילה (ב, ג-י) בצורה אובייקטיבית מראה שאין לה קשר ישיר לסיפור יונה, ואכן רוב החוקרים סבורים שהיא הוכנסה ממקור אחר. אבל לענייננו די אם נאמר כי ברור שהיא הורכבה מאותן “אבני בניין” שספר תהלים מלא בהם:

פינאלה

הצעה לאלבום תהלים בנוסח ספרד (לחצו להגדלה)

אחרי הודיע אלהים אותנו את כל זאת, לא נשאר לנו אלא לחבק לקרבנו את שירת הפלמנקו, ששימרה בקרבה את המאפיינים המקוריים של שירת תהלים העתיקה. או-אז כל הדיבורים הריקים על “מוזיקה יהודית” ו”שירת הלויים” יהפכו לקריאה גדולה לחזרה למקור חיינו היותר פנימי, אל הרננה האדירה של ההויה ממקור הקודש בירושלים, אותה אספקלריא המאירה בכל ציוריה המתחטבים בעיזוז קודש, שהלכה בגלות והתפזרו ניצוצותיה – וְגָלֻת יְרוּשָׁלִַם אֲשֶׁר בִּסְפָרַד יִרְשׁוּ אֵת עָרֵי הַנֶּגֶב! (אברהם דנטלסקוק, שם, שם).

ורק כדי לסייע בדמיון מודרך למימוש החזון הנ”ל, נסו לדמיין את דוד שניגן לפני שאול, כפאקו דה לוסיה המנגן לפני קמארון דה לה איסלה בקליפ שמשום מה הפך למפורסם ביותר של השניים – מעין “היפֶה והחיה”, בסגנון ה- Bulerías (במקצב 12/8):